Os dispositivos midiáticos têm como objetivo,
precisamente,
neutralizar esse poder profanatório
da linguagem como meio puro,
impedir que o mesmo abra a possibilidade
de um novo uso,
de uma nova experiência da palavra.
Giorgio Agamben

Sem muito alarde, é possível declarar que o advento das mídias sociais diluiu o elo entre aura e palavra. Pouco importa de onde provenham, certo é que, tão logo penetram as redes, as palavras revestem-se da forma-mercadoria, quiçá da mais barata. Quando o valor da palavra se eleva nesse meio, é bem possível que sua substância ganhe consistência de pólvora; seu revestimento, a de cartucho.

Se logo de saída é possível lançar mão dessa peremptória assertiva é porque ela se apoia nas difundidas análises empreendidas por Walter Benjamin, sobretudo as expostas nas diferentes versões de A obra de arte na era de sua reprodutibilidade técnica. Trazer à baila o nervo daquelas teses agora prova que o ensaio de Benjamin não deixa nada a dever para os atuais estudos em cibernética.

Eis o que interessa: mais de meio século foi preciso para que os meios de produção dos domínios culturais correspondessem às alterações de base econômico-social e da superestrutura que lhes dá ratificação ideológica. O advento do rádio, da fotografia e do cinema introduziu técnicas de reprodução análogas as da indústria e reconfigurou aspectos formais das obras de arte.

O núcleo da tese de Benjamin condensa-se nos seguintes termos: antes das máquinas de reprodução de imagens e sons, as obras emergiam revestidas por uma aura. Por mais próxima que a obra artística estivesse do espectador, a aura preservava a unicidade e a distância da obra em relação a ele. O invólucro da peça única transfigurava a experiência de recepção artística em uma espécie de testemunho da criação do gênio, cravada na obra. Depois da reprodutibilidade técnica, a aura esfacela-se. Ela dependia de uma estrutura material e ideológica que apartava a arte da vida e cuja justificativa apoia-se na ideia da l’art pour l’art.

Há, para o filósofo, um valor combativo nas novas condições técnicas de produção artística que abalam um “certo número de conceitos tradicionais – como criação e genialidade, valor de eternidade e mistério –, conceitos cuja aplicação não controlada […] conduz ao tratamento do material factual num sentido fascista”. (Benjamin, 1955/2017).

A olhos atentos, é espantosa a afirmação feita por Benjamin no trecho citado. Sim, pois o ensaio de Benjamin também indica – e essa é a leitura mais comumente aceita – uma estetização da política no interior da estética formal fascista que se conecta à difusão pelas técnicas de rádio, fotografia e cinema. Leni Riefenstahl e o uso de técnicas cinematográficas ou Heinrich Hoffman, o fotógrafo nazista são só exemplos mais evidentes desse viés. Na passagem acima nota-se, porém, lógica diferente. Ali emerge o elo entre arte aurática e fascismo, algo bem menos óbvio.

Decifra-se o enigma pela leitura atenta de Teorias do fascismo alemão. Nesse ensaio crítico à coletânea de Ernest Jünger dedicada à guerra, Walter Benjamin expõe a ligação das categorias estéticas tradicionais da l’art pour l’art com o projeto burguês de dominação. Nota que, embora tenham passado pela experiência devastadora das trincheiras, os autores da coletânea desprezam impasses e conflitos sócio-políticos oriundos da Primeira Guerra Mundial, bem como as consequências tenebrosas das batalhas. Estratégia visível no seguinte excerto do ensaio de Erich Unger que compõe a antologia de Jünger:

[…] foge a qualquer economia regida pela inteligência, em sua razão existe algo de sobre-humano, desmedido, gigantesco, algo que lembra um processo vulcânico, uma erupção elementar… uma onda colossal de vida, dirigida por uma força dolorosa, coercitiva, unitária, transbordando sobre campos de batalha, que hoje já se tornaram míticos, canalizada para tarefas que ultrapassam os limites do que hoje pode ser compreendido. (Unger apud Benjamin, 1930/1994, p. 64)

Antes de qualquer outra coisa, o desvario e o tom efusivo em torno do conceito puro de guerra demandariam uma análise psicanalítica dos processos de denegação da materialidade imanente às batalhas. Entretanto, isso não caberá aqui. A ênfase será dada a uma breve frase de Benjamin que, unida ao entusiasmo de Erich Unger, indica o modo pelo qual a arte burguesa produzia suas obras. Ei-la: “Essa nova teoria da guerra, que traz escrita na testa sua origem na mais furiosa decadência, não é outra coisa que uma desinibida extrapolação para temas militares da teoria do l’art pour l’art” (Benjamin, 1930/1994, p. 63).

Vê-se logo o que coincide entre arte burguesa e defesa da guerra. Ambas subtraem a carne da história. Com a l’art pour l’art, cada peça artística se converte em ode ao gênio criador. À arte burguesa cabe ser expressão de um campo extraterritorial, longe de abalos psíquicos e socio-históricos que cercam meros mortais. Trata-se de um reduto de salvação mítica. É nisso que essa teoria da guerra se assemelha à l’art pour l’art.

Na esfera das vanguardas, nenhum movimento artístico representou melhor essa coincidência do que o futurismo liderado por F. T. Marinetti. Imagens de velocidade e violência eram enaltecidas como promessas de um futuro iluminado. O jargão futurista de seu manifesto, indica que se deve “temer o velho e conhecido” e “amar o novo, o inesperado”. Em outro tópico, lê-se ainda sua defesa do “pavor de viver tranquilo” e do “amor ao perigo” que moldam uma atitude de “heroísmo diário”. Almeja a “destruição de um sentido de além”, primando pelo “aumento do valor do indivíduo cujo desejo é vivre sa vie”.

O ímpeto futurista aceso em 1909 alcançou toda sua concretude com as plataformas digitais nos anos 1990, mas seu viés fascista se realiza plenamente no plano socioeconômico e cultural apenas no início deste século. Já a descoberta dos meios de produção para o fascismo tecnicamente institucionalizado em todos os âmbitos da vida ocorreu ao longo da Segunda Guerra Mundial. São de Nobert Wiener e Claude Shannon as invenções que revolucionaram a velocidade da informação e abriram os rumos dessa marcha.

Nela, notícias explosivas sobrevêm – verdadeiro bombardeio de guerra – em uma contínua repetição da urgência. Compulsivo, o consumo das redes está no registro do trauma. O “pavor de viver tranquilo”, exaltado por Marinetti, dominou todos os setores da vida. O choque incessante não é mais algo inerente à vivência (Erlebnis), tal como a concebeu Benjamin ao pensar nas grandes metrópoles. Da cama, logo ao abrir os olhos após uma noite de sono, surgem os incontáveis tiros quase-mortais de notícias, acessadas por um smartphone no qual, a princípio, pretendia-se apenas consultar as horas. Esse perigo iminente a cada dia faz – não por escolha, como queria o futurista italiano, mas por necessidade – de cada sujeito um aspirante a “herói diário”. A ele, cabe reagir imediatamente, sem que nada além da reação instantânea possa ser elaborado como resposta estratégica aos impactos noticiados no cotidiano. Compartilha-se, comenta-se, lê-se de maneira voraz. É certo que as horas subsequentes serão assombradas por novos traumas. O Angelus Novus, de Klee, não observa mais a montanha de catástrofes acumuladas, mas está ele mesmo soterrado pelos escombros.

Reagir aos efeitos de traumas diários com hashtags que cheguem aos trending topics nutre a maquinaria cibernética. Na enxurrada de catástrofes resta, como queria Marinetti, o imperativo: “viva sua vida”. Nada além. Todavia, de maneira crua, o vivre sa vie converteu-se, hoje, no slogan bolsonarista “não faça corpo mole, sobreviva!”. Diante de centenas de milhares de mortos, escuta-se “erga-se, responda, mova-se”. O ritmo alucinado da própria catástrofe é o que precisa girar na cadeia produtiva da morte.

Recobrando, uma vez mais, os passos de Walter Benjamin em A obra de arte na era de sua reprodutibilidade técnica, cabe a pergunta: no universo da cibernética como se apresenta a dimensão estética de imagens e palavras, e o que estas promovem?

Com o advento das mídias sociais,
ocorre processo similar ao da queda
da arte aurática, só que em relação às
palavras e as imagens. Imagens nunca
são meramente imagens. Imagens são
linguagem. Ainda que haja o limite da
palavra frente à imagem e vice-versa,
a arte é um campo discursivo, no qual
ambas se articulam.

Embora ainda importantes, os meios tradicionais de comunicação sofreram impacto irreversível com as mídias sociais. Sem as molduras que lhes conferiam autoridade, os conteúdos dos meios tradicionais se tornaram apenas mais uma fonte de palavras dentre outras infinitas e destituídas de aura que circulam pelas redes. Antes atreladas à aura pela legitimidade da classe burguesa liberal, que conservava em suas mãos os meios de comunicação (jornais, revistas, magazines etc.), editando, escolhendo e proferindo o que lhes convinha, as palavras passam agora a circular como mercadoria ou como bala de revólver. O conteúdo tornou-se quase irrelevante. Aos oligopólios de plataformas digitais interessam velocidade e intensidade das palavras e imagens.

Em suma, a lógica inverteu-se. Antes, empresas e veículos de comunicação assumiam uma posição curatorial de seus serviços e informações na tentativa de oferecê-los sob um enquadramento profissional. Agora, oligopólios gigantes de tecnologia decodificam de modo apurado dados e perfis dos usuários e criam produtos a partir desse material ou vendem-no para outras empresas – o teor das palavras é mero pretexto para os negócios.

Levando em conta esse cenário, talvez não tenha havido passagem tão premonitória quanto a de um autor de esquerda, citado, sem crédito, por Benjamin em O autor como produtor:

Na nossa literatura […] as oposições que em épocas mais felizes se fecundavam mutuamente tornaram-se antinomia insolúveis. Assim, a ciência e as belas-artes, a crítica e a produção, a cultura e a política seguem sentidos divergentes, sem qualquer relação ou ordem entre si. O palco dessa confusão literária é o jornal, e o seu conteúdo uma ‘matéria’ que se furta a toda a forma de organização que não seja aquela que a impaciência do leitor lhe impõe. E essa impaciência não é apenas a do político que espera uma informação, ou a do especulador que espera um conselho; por trás dela arde a impaciência do marginalizado, que julga ter o direito de ser ele próprio a exprimir os seus interesses. O fato de que nada prende tanto o leitor ao seu jornal como essa impaciência, todos os dias ávida de novo alimento, tem sido utilizado há muito pelas redações através da abertura de novas colunas para as suas perguntas, as suas opiniões, os seus protestos. Paralelamente à assimilação indiscriminada dos fatos dá-se a assimilação igualmente indiscriminada de leitores que, num fechar de olhos, se veem elevados a colaboradores. Mas isso oculta um momento dialético: a decadência da literatura na imprensa burguesa revela-se como a fórmula da sua reconstituição na imprensa soviética. Na medida em que a literatura ganha em extensão o que perde em profundidade, a diferenciação entre autor e público, que a imprensa burguesa mantém de uma forma convencional, começa a desaparecer na imprensa soviética. Nela, o leitor está sempre pronto a transformar-se em alguém que escreve, isto é, que descreve ou mesmo que prescreve. Como especialista – mesmo que não seja numa matéria, mas apenas no lugar que ocupa –, ele ascende à qualidade de autor. O próprio trabalho tem a palavra. E a sua representação na palavra é uma parte do saber necessário à sua prática. A competência literária já não se baseia na formação especializada, mas sim na politécnica, e torna-se assim um bem-comum. Em resumo, é a literalização das condições de vida, que domina as antinomias, de outro modo insolúveis, e é no palco da humilhação sem peias da palavra, isto é, no jornal, que se prepara sua salvação. (autor de esquerda apud Benjamin, 1934/1994, p. 124-5)

Nada poderia ser mais verdadeiro, hoje, do que a observação “as oposições [das especialidades], que em épocas mais felizes se fecundavam mutuamente, tornaram-se antinomia insolúveis”. Embora os jornais favoreçam esse tipo de abismo antinômico dentre os assuntos abordados, sabemos que a cultura do algoritmo potencializou exponencialmente as compartimentações especializadas através de bolhas endógenas de usuários que se retroalimentam de forma identitária. Nas plataformas virtuais, a produção e a seleção de conteúdos ocorrem por meio de compartilhamentos, likes, comentários e posts. As timelines são as novas esteiras de fábrica que uniformizam e fetichizam as mais diferentes matérias. Cada usuário de plataformas como o Facebook, Instagram e Twitter torna-se produtor de conteúdos altamente especializados pelo lugar a partir do qual profere suas palavras e difunde suas imagens. Seu saber dirige-se ao nicho de amigos que nele confiam. Torna-se também consumidor voraz de notícias permeadas dos afetos oriundos das identificações que se dão entre os usuários da rede – não são mais as afinidades eletivas e a contingência da vida a reuni-los. Seleções matematicamente computadas indicam a união de perfis mais sintonizados.

Mas há outras partes que merecem destaque na citação acima. Numa delas, lê-se: “a impaciência do marginalizado, […] julga ter o direito de ser ele próprio a exprimir os seus interesses”. Curioso que os jornais já reservassem espaço para esse ímpeto participativo: “essa impaciência, todos os dias ávida de novo alimento, tem sido utilizada há muito pelas redações através da abertura de novas colunas para as suas perguntas, as suas opiniões, os seus protestos”. A isso, o desconhecido autor ainda acrescenta: “paralelamente à assimilação indiscriminada dos fatos dá-se a assimilação igualmente indiscriminada de leitores que, num fechar de olhos, se veem elevados a colaboradores”.

Uma breve pausa será suficiente para que se note os cruzamentos entre o que se anunciava e o que hoje se apresenta. De fato, o advento das mídias sociais transforma o condescendente espaço reservado ao leitor de jornais e revistas na própria plataforma de publicação. Sem o trabalho contínuo do usuário digital, nada há. Comentários amadores tornam-se, agora, alimento principal. Como sugere a passagem referida, a imprensa soviética talvez tenha almejado a participação efetiva do público em formas de difusão mais democráticas.

Hoje, contudo, tal participação está à serviço de empresas multibilionárias que tratam a informação por uma perspectiva quantitativa – quanto mais mercadoria (conteúdos, posts e likes) e consumidores (usuários e acessos), mais rápida e lucrativa é a engrenagem que permite rodar a indústria da comunicação. Se a velocidade ou a força da informação corresponder a um disparo de arma, tanto melhor para os negócios. Decodifica-se tecnicamente a participação de cada usuário; o que está em jogo é uma guerra comercial e política que visa à extração não remunerada da alta produtividade de cada sujeito que utiliza esses meios e trabalha pela incessante circulação de conteúdos.

Sem que percebam, os usuários
são soldados ou operários
escravizados disparando balas.
A engrenagem roda velozmente,
impulsionada pelo submundo de
nossos desejos e angústias.

Como ocorreu com rádio, cinema e fotografia nas décadas de 1920-30, a extrema-direita atual domina, melhor do que ninguém, a técnica da informação. A palavra destituída de aura circula sem rastro no universo empírico – trata-se da simples guerra comunicacional. Ganha quem responde melhor aos anseios de sua bolha e a faz expandir. Não interessa difundir fatos. O capital transformou a promessa de democratização da informação em mera aparência; a participação é o fetiche da vez. Como já exposto, vozes, expressões e opiniões revertem-se em riquezas incalculáveis, acumuladas por meio da venda de dados obtidos pelas plataformas de mídia social e pelos espaços de propaganda destinados a cada usuário particular. Pouco importa a causa social ou política em disputa para o giro das cifras.

A imagem assume lugar inédito nas plataformas digitais. Se a fotografia e o cinema já tinham esfacelado a aura das imagens pictóricas, as redes converteram-nas em eterna publicidade. Qualquer imagem exala um perfume venal. O fascismo europeu fez uso das técnicas de reprodução para extrair as máculas das imagens – as marcas da vida em frangalhos eram substituídas pelos traços puros da raça ariana.

Hoje, a estetização da política forja precariedade. Embora os cenários sejam profundamente estudados, eles assumem uma aparência amadora ou casual. A estratégia ficou muito clara na campanha eleitoral de Jair Bolsonaro. Precursor das lives na política e longe das assépticas propagandas do velho horário eleitoral televisivo, as cenas que compunham suas livres intervenções eram montadas para ganharem a aparência de vida íntima, genuína e simples. Empresas permitem que o usuário dê o tom e a forma mais palatáveis ao gosto da rebelião almejada pelo homem-comum. Em lives da extrema-direita, objetos dispostos em cima da mesa, como um mata-mosquitos, uma xícara de café esquecida ou um prato sujo, juntam-se a elementos pendurados ou enfeites que têm significados simbólicos e compõem o pano de fundo (a bandeira do Brasil torta na parede, a Menorah no móvel da casa etc.). Os detalhes, minuciosamente planejados, colocam espectador e candidato lado a lado – a revolta contra “tudo que está aí” ganha aparência de um sentimento espontâneo compartilhado entre candidato e eleitor. Nesse repertório, o enaltecimento das armas torna-se só mais um ingrediente que responde, de modo imediato, aos anseios de tal revolta. Atiçado o ódio, promove-se o brinquedo que instantaneamente o nutre e satisfaz.

Com essa nova estética, a ideologia da meritocracia, que mascarou privilégios e alimentou o liberalismo clássico, foi substituída pela ideologia da sobrevivência. Os vencedores de hoje são aqueles que resistem ao mundo-cão da realidade. Se antes o orgulho ligava-se à ascensão social, intelectual e econômica, agora enaltece-se a brutalidade da força e a irrelevância da reflexão intelectual. Nem a esquerda escapou de todo a essa lógica.

Providos da ideologia da sobrevivência, políticos e classe dominante tornaram desnecessário o trabalho de escamotear privilégios. Prevalece a forma descarada da usurpação – em um mundo em que todos lutam pela sobrevivência, não há limites para a “luta” na selva neoliberal, destituída agora do verniz que a civilizava. Dá-se aval ao vale-tudo; armas de fogo são apenas mais um instrumento a reiterar a lógica da resiliência como meio de vida. Se nada mais será garantido por um Estado, a culpa e a responsabilidade pelos “desvios” dos caminhos de Deus recairão apenas sobre cada indivíduo, que deixou de vivre sa vie. Aqueles que não aderem à ideologia da sobrevivência são “vagabundos” e devem ser prontamente entregues à morte.

Vista de outro prisma, é verdade também que a queda da aura da palavra promoveu frentes profundamente revolucionárias. Lutas LGBTQIA+ e feministas, movimento negro e reivindicações dos povos indígenas têm aberto campos inéditos ao estremecer os limites do saber daqueles que detinham poder de fala. Denunciado pelo leitor ou espectador que não se sente mais acuado diante da autoridade institucional que validava certos discursos, o saber daquele que vive na pele as dores do mundo é tão ou mais legítimo do que o do profissional. Esse veio de profanação da palavra trouxe aspectos potentes que se situam para além da forma-mercadoria ou da bala de fogo, ainda que se sirvam dos mesmos meios técnicos.

Não se trata, por conseguinte, de restabelecer a aura das palavras, conformada aos obsoletos moldes de difusão burguesa. Libertar a palavra e a imagem de invólucros de guerra e de seu caráter fetichista exigirá uma tarefa contínua de profanação de seu uso. Os meios dos oligopólios digitais escravizam-na pelo idioma matemático, mas não sabem o poder que as palavras podem ter para implodi-lo.

Alessandra Affortunati Martins é psicanalista e doutora em Psicologia Social e do Trabalho pela USP. Autora de Sublimação e Unheimliche (Pearson, 2017), O sensível e a abstração: três ensaios sobre o Moisés de Freud (E-galáxia, 2020) e organizadora de Freud e o patriarcado (Hedra, 2020).